Mensajes, dix-sept textes manuscrits sur toiles polyester, 2020
Luces Distantes est une alliance création-résistance tissée depuis 2020 avec des communautés afro-descendantes de l’Urabá, une zone de conflit au nord de la Colombie, à la frontière du Panama. Organisées en Zones humanitaires et Zones de biodiversité, statut qui les interdit à tout porteur d’armes, celles-ci tentent de défendre leurs terres, jungle et zones humides, contre la déforestation, les agro-industriels et les narco-paramilitaires qui tentent de les leur arracher par la force. Pensé dans le cadre de cette contrainte, le processus artistique est construit sur trois de leurs demandes vitales : désir de rendre visible leur lutte non-violente, nécessité de protéger la vie des leaders, capacitation afin de renforcer leurs structures. En réponses à celles-ci sont inventés conjointement des médias de résistance environnementale associant photographies, films, écrits, formes performatives et présence en ligne.
Dans une approche située du côté du divers, la première phase du projet, en 2020, a vu le développement de cinq séries associant photographies, vidéos et écrits participatifs. Elles présentent les villageois en lutte, non comme des individus isolés et reconnaissables, ce qui les aurait mis en risque, mais comme membres de collectifs humains et non humains, reliés à leurs environnements. Á partir de 2022, à l’invitation de La Madre Unión, le projet s’est focalisé sur cette communauté, accompagnant la co-création et la capacitation de son groupe environnemental, les Guardianes Madre Árbol (Gardiens de mère arbre). Celui-ci est destiné à leur permettre de parler et d’agir à visage découvert. La conception d’un logo, de tenues vestimentaires, d’une visibilité par les réseaux sociaux et l’exposition (Rencontres d’Arles en 2023) s’est accompagnée du tournage d’un court métrage de fiction documentaire, SerGuardianes Madre Árbol, soutenu par le Cnap et AM Art Films. L’alliance passe également par un développement des réseaux internationaux de soutien aux Guardianes. Ainsi, le nouveau travail artistique engagé en 2023, Sueños (Rêves), est un échange transatlantique de textes-rêves sur oreillers entre Guardianes d’une part et auteurs·trices de l’extérieur d’autre part.
En attendant la mise en ligne sur cette page de l’intégralité du projet – toujours en cours – une synthèse de 2020 à 2023 est présentée sur ce pdf :
Sept portraits de villageois portant des masques fabriqués à partir de plantes. Ils sont majoritairement accompagnés de textes sur calicots, écrits de leurs mains. Signés sous des alias, ces derniers libèrent une parole directe sur le lien qu’ils entretiennent avec leur environnement territorial, la nécessité et le danger de défendre celui-ci. Ces textes, sur tissu original ou sous la forme d’une édition photographiée, forment avec les portraits des diptyques.
CUERPOS Y PLANTAS
Représentation des villageois par photographies d’une partie de leur corps et d’une plante de leur biotope à laquelle ils demandent de les représenter. Composés de une à trois images, ces dix-huit « portraits environnementaux » sont également accompagnés de textes manuscrits sur calicot dans lesquels les villageois disent, sous alias, leurs engagements et leurs peurs. Sur tissu original ou sous la forme d’une édition photographiée, ils forment avec les portraits des polyptyques.
Onze vidéos (environ 1 mn 40 chacune) dans lesquelles les villageois filment l’artiste en train de lire leurs textes dans les paysages plantés des essences choisies pour les représenter. La plupart sont en cours de post-production :
La quarantaine de prises de vue nocturnes de cette série a été réalisée dans l’obscurité, à l’aveugle, avec une caméra de chasse infrarouge Minox. En surexposant les yeux et la peau, cette technique rend les traits du visage méconnaissable. En échange avec les villageois, il s’agissait, par un imaginaire relevant du conte et du « réalisme magique », d’évoquer la peur que ceux-ci vivent au quotidien. Ces photographies sont destinées à des impressions UV sur verre, et exposées sur des étagères, individuellement ou en frises à la composition libre.
Hoja Photographie infrarouge, impression UV sur verre, 33x44 cm, 2020
Depix
Cinq femmes de Pueblo Nuevo Série Depix, tirage lambda, post-production en cours, 2020
Série de quatre portraits composites réalisés par superposition de plusieurs visages photographiés, créant ainsi un nouveau visage fictif. La composition est réalisée en post-production numérique, par assemblage de calques Photoshop. Pour générer ces calques, la première étape a été de photographier une bâche à motif de camouflage pixellisé, du type utilisé par les groupes paramilitaires. Chacune des cinq couleurs pixellisées du camouflage a ensuite été isolée afin de créer une couche correspondante à partie du visage de chaque personne photographiée. Ainsi, la partie du portrait d’une femme correspondant aux pixels kakis se retrouve superposé à la partie du portrait d’une autre femme correspondant aux pixels bruns, et ainsi de suite pour les autres couleurs. Par ce protocole, Depix évoque le caractère collectif d’une résistance, tout autant qu’un déplacement de la lutte sur le territoire des réseaux numériques
Documents relatifs
TEXTES ET ENTRETIENS
2021 Entretien avec Julien Petit, curateur au MAMU (Bogota) “Lumières distantes” BoumBang.com
Amoko (détail) Culture évolutive de bactéries commensales de l’artiste dans trois boîtes de pétri, reproduisant sur gélose à l’encre de seiche le code morse SOS, 10x 50 cm, 2013
Les Dispersions sont un corpus de travaux non sériels développés à l’origine pour l’exposition personnelle Disperse suite à une résidence à L’attrape-couleur (Lyon) en 2013, et qui constituent la matrice de mes recherches ultérieures. Il s’agit d’expérimenter différentes tactiques de fragmentation ou de dissolution dans la représentation des barrières territoriales. Si les premiers territoires concernés sont d’ordre politique – frontières urbaines et identitaires – cette réflexion s’étend également aux limites physiques de l’individu, et à la figuration de son rapport à l’espace.
Cette approche se traduit notamment par des jeux optiques visant à déconstruire l’imagerie stéréotypée des zones périurbaines : illuminations, dédoublements, reflets, projections… Ces expériences sont à l’origine des premières images la série de paysages sur miroir Fractal Spaces, mais également de l’installation Silently Blowing Almost Every Building on Rue de la Ligne de l’Est.
Avec Château Pétri, incubation et dispersion participative de bactéries commensales, c’est aussi le territoire corporel qui est questionné. Une démarche prolongée par la performance Les dérivants, collecte, mise en bouteille et à l’eau de projets avortés de soixante-deux artistes. La dispersion est ici pour moi une manœuvre d’évasion : choisie pour sortir des carcans de mon propre travail comme pour passer à travers les mailles des pouvoirs risquant de le figer.
Silently blowing almost every building on rue de la Ligne de l’Est
Une série de 23 photographies a été prise sur un lieu de mémoire répondant aux stéréotypes du périurbain: la rue de la Ligne de l’Est, à Villeurbanne, longe une ancienne voie ferrée ayant servi à la déportation en 1943, et est bordée de HLM et de friches industrielles laissant place à des immeubles de bureau en chantier. Ces images sont projetées en boucle sur un dispositif optique comprenant, sur un même axe, successivement une boule à facettes et un miroir mural. Elles sont ainsi retroprojetées sur le mur d’en face, leur centre étant oblitéré par l’ombre de la boule. Les informations masquées par cette ombre sont réfractées en multiples fragments mouvants à travers la pièce.
Silently blowing almost every building on rue de la Ligne de l’Est La nuit de l’Instant, Centre photographique Marseille, 2016
Château Pétri, Bactéries commensales de 4 personnes dans 50 boîtes de Pétri présentées en carré évolutif sur caisson lumineux, dimensions variables, Disperse, L’attrape-couleurs, 2013
Château Pétri
Cinquante boîtes de pétri ont été ensemencées en bactéries commensales provenant du nombril de l’artiste et de trois autres personnes rencontrées en résidence : Jean-Baptiste Veyrieras, ingénieur bioinformaticien, Natacha Vignon, psychomotricienne, et Nicolas Zlatoff, directeur de troupe. Elles sont présentées en culture sur une table de lecture lumineuse en un carré évolutif. Chacune de ces Dispersées est proposée 10 € à la vente. Chaque vente enlève successivement une des huit pièces du carré – démantèlement symbolique d’un territoire – la boite ainsi dispersée étant remplacée par une autre. La somme que représenterait la vente de l’intégralité des boîtes équivaudrait à la subvention territoriale accordée à l’exposition Disperse.
Château Pétri, (détail)
Château Pétri (détail) Dispersées et certificat de mise en vente autorisant l’acheteur à ajouter ses bactéries, Disperse, L’attrape-couleurs, 2013
Amoko Trois boîtes de pétri, 10x 50 cm. Little Big Crunch, Plateforme, Paris, 2013
Amoko
Culture de bactéries commensales de l’artiste dans trois boîtes de pétri, reproduisant sur gélose à l’encre de seiche le code morse SOS. La culture était évolutive pendant les trois semaines de l’exposition Little Big Crunch à Plateforme (Paris) en 2013.
Amoko (détail des cultures en évolution)
Amoko (détail des cultures en évolution)
Amoko (détail des cultures en évolution)
Amoko (détail des cultures en évolution)
Amoko (détail)
Regroup/Disperse Montage de photographies prises (manifestation des Indignés, Paris) et appropriées, tirage Fine Art sur dibond, tube fluorescent rose, ballast, tasseaux, 154 x 110 cm, Disperse, L’attrape-couleur, 2013
Les dérivants Performance, L’attrape-couleurs / Extra! Nuits sonores, 8 mai 2013, île Barbe, Lyon
Les dérivants
Mise à l’eau des projets en bouteille lumineuses (Leds, batteries biodégradables) de 62 artistes refusés ou non réalisés, collectés suite à un appel à participation libre. Le repêchage en aval de trois bouteilles a été signalé à ce jour, la dernière en 2018. Attrape-Couleur
Prises en Thaïlande entre 2005 et 2007, les photographies de la série Toyland réinterprètent les vingt-deux arcanes majeurs du tarot de Marseille, mode de divination qui, originaire de l’Italie médiévale, est devenu courant dans ce pays asiatique. Destinées à être activées par une performance de voyance, ces images établissent un jeu de correspondance entre les codes culturels des cartes d’origine et ceux de la Thaïlande contemporaine, telle qu’elle est perçue à travers les clichés touristiques : moines, danseuses, minorités ethniques…
Cette expérience sur les échanges de signes à l’ère de la globalisation est également une réflexion sur la superstition qui s’attache aux photographies. Le dispositif d’exposition est double : d’un côté une salle blanche, dans laquelle le regardeur établit un rapport conventionnel aux photographies sur cimaises, présentées en grand format ou comme des cartes ; de l’autre une salle noire, où, chacun à son tour est invité à se faire lire un tirage aléatoire de quatre clichés projetés au mur. Déguisé en augure monstrueux, l’artiste active celles-ci par une narration divinatoire. Un exercice d’interprétation qui, associant le soi et l’autre, la destination et la destinée, lie les photographies au vécu des consultants, révélant ainsi les mécanismes de croyance dont nous investissons les images.
Documents relatifs
PRESSE
2018 COURRIER VENDÉEN – 14.8.2008 La monstrueuse performance de Marc Lathuillière, sur l’exposition performée à la Galerie Georges Bessière
2007 BANGKOK 101– Bangkok, février 2007 Portfolio de couverture et poèmes, série Toyland (anglais)
Les Radiances forment un corpus de travaux – installations lumineuses immersives et photographies – dans lesquels la lumière est utilisée pour introduire des décalages de perception, spatiale comme temporelle, dans des lieux et des situations. Les installations sont composées de matériaux de chantier destinés au transport de fluides – des canalisations en pvc bleu – sur lesquels sont montés des tubes fluorescents.
La démarche relève d’abord d’une réflexion sur la photographie, les structures lumineuses, dans le prolongement du projet The Fluorescent People où elles faisaient référence à l’art populaire en Thaïlande, étant conçues avant tout pour des prises de vue. De par l’intensité de leur aura, plus perceptible par les capteurs photographiques que par l’œil nu, les lumières fluorescentes dissolvent la dimension documentaire de l’image : elles explorent sa capacité à se faire projection d’un devenir. Lorsqu’elles deviennent installations in situ, sans visée photographique préalable, les Radiances irradient de manière immersive des lieux ou des rituels sociaux – patrimoine, white cube, plage au couchant… – afin d’un donner une expérience relevant de l’ailleurs. Une tentative, par la nature dématérialisante de la lumière, de dissolution des frontières, physiques et symboliques, et d’affranchissement des pesanteurs de l’histoire, que celle-ci soit individuelle ou collective.
Minorité montagnarde tibéto-biemane installée au nord de la Thaïlande, les Lissou s’habillent de tenues dont les teintes fluorescentes déjouent notre tentation de les qualifier de « traditionnelles ». C’est de cette observation qu’est né The Fluorescent People, projet tentant une relecture critique de la photographie ethnique. Construit sur des situations participatives, il hybride deux univers à priori opposés : les habitants d’un village reculé, Ban Sam Kula, se retrouvent envahis par d’étranges installations. Tuyaux de pvc, balles plastiques ou pots de jelly composent un espace futuriste dans lequel les Lissou posent ou interagissent, vêtus de leurs costumes quotidiens.
En cadrant les peuples exotiques dans une réserve de temps et d’espace, le cliché ethnographique leur refuse les métamorphoses de l’ère contemporaine. Déroutant ce formatage, les photographies de The Fluorescent People inversent l’approche documentaire habituellement appliquée aux minorités : au lieu d’archiver des modes de vie en perdition, elles sont pensées comme des fictions mettant en perspective la globalisation telles que s’y projettent les Lissou. Elles procèdent pour cela d’une observation participative de leur culture animiste, chaque image en problématisant les mutations : consommation alimentaire, mode, agriculture chimique, trafic d’amphétamines, connexion aux réseaux, exode rural et structure familiale.
Produit de plusieurs années de contacts, de six semaines d’immersion en solo à Ban Sam Kula, et prolongé par des échanges sur les réseaux sociaux, ce projet associe aux images mises en scène des pièces témoignant d’interventions lors du jour de l’an lissou en 2010 et 2016 : performance, situations participatives et artefacts. The Fluorescent People a fait l’objet d’expositions personnelles au Museum Siam, à Bangkok (2011), au Museum d’histoire naturelle de La Rochelle (2012) et, en dialogue avec Marc Augé, à la Friche La Belle de Mai à Marseille (L’anthropologue et le photographe, Printemps de l’art contemporain 2017).
Trois situations participatives ont été mises en place pendant le Jour de l’an lissou de Ban Sam Kula en 2010. Pour Situation #1 The Sky Fire Tree, une installation lumineuse de canalisation PVC et de tubes fluorescents entourait un arbre aux esprits autour duquel les Lissou dansent. Les photographies la documentant sont montrées en mur d’images projetées à défilement lent. Situation #2 Exorcising Ghosts est une performance dans laquelle, inversant le contrôle photographique habituel, ce sont les villageois qui photographient l’artiste occidental en train d’être emballé par eux dans du vinyle. La figure évoque ainsi aussi bien un produit de consommation que, pour eux, un fantôme à chasser. Les 36 vues successives de la performance sont montrées en diaporama sur écran. Situation 3 #, un studio photographique, est devenue un série spécifique, Studio Tang Daw.
Studio Tang Daw (Studio des étoiles) est un studio de portraits proposé aux habitants de Ban Sam Kula lors de leurs célébrations du Nouvel an en 2010 et 2016. Pour cette situation participative, les villageois étaient invités à se faire photographier devant un tissu turquoise imprimé d’étoiles, très tendance alors dans leur culture.
Les portraits documentent les évolutions du costume des Lissou, qui, avec créativité, métamorphosent leurs tenues traditionnelle en y introduisant textiles et accessoires de la mode globale. Manifestant leur capacité à s’inventer une modernité hybride, ils les campent non comme figés dans le passé, mais comme nos contemporains, reliés aux mêmes réseaux. Lors de deux expositions – L’anthropologue et le photographe à la Friche La Belle de Mai en 2017 et French Connection à la Bangkok University Gallery en 2018, la série a été exposée sous la forme d’un nuage d’images, invitant à lire l’identité actuelle des Lissou comme le produit d’échanges connectés.
Dans Studio Tang Daw, une minorité dite «traditionnelle» apparaît ainsi comme un peuple en mutation, presque extra-terrestre. En thaïlandais, manut tang daw signifie «humanité des étoiles».
Mises en scène photographiques et situations se sont accompagnées de la production de deux pièces tridimensionnelles et d’une installation. Artefact #1 - The Jelly Dress, est une robe lissou sur les épaules de laquelle, avec l’aide de la couturière Asw-ma Ta-mi, ont été ajoutés deux pots de jelly, dessert industriel apprécié des villageoises. Artefact #2 – The Communication Headdress, est une coiffe de femme à laquelle ont été ajoutées diverses pièces mécaniques et électroniques (câbles, diodes, circuits de PC…). Artefact #3 est l’installation lumineuse ayant servi à la situation The Sky Fire Tree.
Les Documents F constituent une documentation des processus participatifs et de moments d’échange avec les villageois, pour les photographies mises en scène et les les situations. Certaines images sont issues d’un premier séjour en 2007, avec des tests d’installation créées en duo avec le photographe Gilles Crampes. Ces documents témoignent aussi de moments de restitution dans le village, comme l’exposition en plein air du Nouvel an 2010, au terme de laquelle les tirages signés ont été offert aux modèles. Un processus généralisé puisque les photographies prises d’eux sont systématiquement tirés et données aux villageois.
Trois situations participatives ont été mises en place pendant le Jour de l’an lissou de Ban Sam Kula en 2010. Pour Situation #1 The Sky Fire Tree, une installation lumineuse de canalisation PVC et de tubes fluorescents entourait un arbre aux esprits autour duquel les Lissou dansent. Les photographies la documentant sont montrées en mur d’images projetées à défilement lent. Situation #2 Exorcising Ghosts est une performance dans laquelle, inversant le contrôle photographique habituel, ce sont les villageois qui photographient l’artiste occidental en train d’être emballé par eux dans du vinyle. La figure évoque ainsi aussi bien un produit de consommation que, pour eux, un fantôme à chasser. Les 36 vues successives de la performance sont montrées en diaporama sur écran. Situation 3 #, un studio photographique, est devenue un série spécifique, Studio Tang Daw.
Minorité montagnarde tibéto-biemane installée au nord de la Thaïlande, les Lissou s’habillent de tenues dont les teintes fluorescentes déjouent notre tentation de les qualifier de « traditionnelles ». C’est de cette observation qu’est né The Fluorescent People, projet tentant une relecture critique de la photographie ethnique. Construit sur des situations participatives, il hybride deux univers à priori opposés : les habitants d’un village reculé, Ban Sam Kula, se retrouvent envahis par d’étranges installations. Tuyaux de pvc, balles plastiques ou pots de jelly composent un espace futuriste dans lequel les Lissou posent ou interagissent, vêtus de leurs costumes quotidiens.
En cadrant les peuples exotiques dans une réserve de temps et d’espace, le cliché ethnographique leur refuse les métamorphoses de l’ère contemporaine. Déroutant ce formatage, les photographies de The Fluorescent People inversent l’approche documentaire habituellement appliquée aux minorités : au lieu d’archiver des modes de vie en perdition, elles sont pensées comme des fictions mettant en perspective la globalisation telles que s’y projettent les Lissou. Elles procèdent pour cela d’une observation participative de leur culture animiste, chaque image en problématisant les mutations : consommation alimentaire, mode, agriculture chimique, trafic d’amphétamines, connexion aux réseaux, exode rural et structure familiale.
Produit de plusieurs années de contacts, de six semaines d’immersion en solo à Ban Sam Kula, et prolongé par des échanges sur les réseaux sociaux, ce projet associe aux images mises en scène des pièces témoignant d’interventions lors du jour de l’an lissou en 2010 et 2016 : performance, situations participatives et artefacts. The Fluorescent People a fait l’objet d’expositions personnelles au Museum Siam, à Bangkok (2011), au Museum d’histoire naturelle de La Rochelle (2012) et, en dialogue avec Marc Augé, à la Friche La Belle de Mai à Marseille (L’anthropologue et le photographe, Printemps de l’art contemporain 2017).
Studio Dang Daw
Studio Tang Daw (Studio des étoiles) est un studio de portraits proposé aux habitants de Ban Sam Kula lors de leurs célébrations du Nouvel an en 2010 et 2016. Pour cette situation participative, les villageois étaient invités à se faire photographier devant un tissu turquoise imprimé d’étoiles, très tendance alors dans leur culture.
Les portraits documentent les évolutions du costume des Lissou, qui, avec créativité, métamorphosent leurs tenues traditionnelle en y introduisant textiles et accessoires de la mode globale. Manifestant leur capacité à s’inventer une modernité hybride, ils les campent non comme figés dans le passé, mais comme nos contemporains, reliés aux mêmes réseaux. Lors de deux expositions – L’anthropologue et le photographe à la Friche La Belle de Mai en 2017 et French Connection à la Bangkok University Gallery en 2018, la série a été exposée sous la forme d’un nuage d’images, invitant à lire l’identité actuelle des Lissou comme le produit d’échanges connectés.
Dans Studio Tang Daw, une minorité dite «traditionnelle» apparaît ainsi comme un peuple en mutation, presque extra-terrestre. En thaïlandais, manut tang daw signifie «humanité des étoiles».
Mises en scène photographiques et situations se sont accompagnées de la production de deux pièces tridimensionnelles et d’une installation. Artefact #1 - The Jelly Dress, est une robe lissou sur les épaules de laquelle, avec l’aide de la couturière Asw-ma Ta-mi, ont été ajoutés deux pots de jelly, dessert industriel apprécié des villageoises. Artefact #2 – The Communication Headdress, est une coiffe de femme à laquelle ont été ajoutées diverses pièces mécaniques et électroniques (câbles, diodes, circuits de PC…). Artefact #3 est l’installation lumineuse ayant servi à la situation The Sky Fire Tree.
Les Documents F constituent une documentation des processus participatifs et de moments d’échange avec les villageois, pour les photographies mises en scène et les les situations. Certaines images sont issues d’un premier séjour en 2007, avec des tests d’installation créées en duo avec le photographe Gilles Crampes. Ces documents témoignent aussi de moments de restitution dans le village, comme l’exposition en plein air du Nouvel an 2010, au terme de laquelle les tirages signés ont été offert aux modèles. Un processus généralisé puisque les photographies prises d’eux sont systématiquement tirés et données aux villageois.
Studio Tang Daw (Studio des étoiles) est un studio de portraits proposé aux habitants de Ban Sam Kula lors de leurs célébrations du Nouvel an en 2010 et 2016. Pour cette situation participative, les villageois étaient invités à se faire photographier devant un tissu turquoise imprimé d’étoiles, très tendance alors dans leur culture.
Les portraits documentent les évolutions du costume des Lissou, qui, avec créativité, métamorphosent leurs tenues traditionnelle en y introduisant textiles et accessoires de la mode globale. Manifestant leur capacité à s’inventer une modernité hybride, ils les campent non comme figés dans le passé, mais comme nos contemporains, reliés aux mêmes réseaux. Lors de deux expositions – L’anthropologue et le photographe à la Friche La Belle de Mai en 2017 et French Connection à la Bangkok University Gallery en 2018, la série a été exposée sous la forme d’un nuage d’images, invitant à lire l’identité actuelle des Lissou comme le produit d’échanges connectés.
Dans Studio Tang Daw, une minorité dite «traditionnelle» apparaît ainsi comme un peuple en mutation, presque extra-terrestre. En thaïlandais, manut tang daw signifie «humanité des étoiles».
Mises en scène photographiques et situations se sont accompagnées de la production de deux pièces tridimensionnelles et d’une installation. Artefact #1 - The Jelly Dress, est une robe lissou sur les épaules de laquelle, avec l’aide de la couturière Asw-ma Ta-mi, ont été ajoutés deux pots de jelly, dessert industriel apprécié des villageoises. Artefact #2 – The Communication Headdress, est une coiffe de femme à laquelle ont été ajoutées diverses pièces mécaniques et électroniques (câbles, diodes, circuits de PC…). Artefact #3 est l’installation lumineuse ayant servi à la situation The Sky Fire Tree.
Minorité montagnarde tibéto-biemane installée au nord de la Thaïlande, les Lissou s’habillent de tenues dont les teintes fluorescentes déjouent notre tentation de les qualifier de « traditionnelles ». C’est de cette observation qu’est né The Fluorescent People, projet tentant une relecture critique de la photographie ethnique. Construit sur des situations participatives, il hybride deux univers à priori opposés : les habitants d’un village reculé, Ban Sam Kula, se retrouvent envahis par d’étranges installations. Tuyaux de pvc, balles plastiques ou pots de jelly composent un espace futuriste dans lequel les Lissou posent ou interagissent, vêtus de leurs costumes quotidiens.
En cadrant les peuples exotiques dans une réserve de temps et d’espace, le cliché ethnographique leur refuse les métamorphoses de l’ère contemporaine. Déroutant ce formatage, les photographies de The Fluorescent People inversent l’approche documentaire habituellement appliquée aux minorités : au lieu d’archiver des modes de vie en perdition, elles sont pensées comme des fictions mettant en perspective la globalisation telles que s’y projettent les Lissou. Elles procèdent pour cela d’une observation participative de leur culture animiste, chaque image en problématisant les mutations : consommation alimentaire, mode, agriculture chimique, trafic d’amphétamines, connexion aux réseaux, exode rural et structure familiale.
Produit de plusieurs années de contacts, de six semaines d’immersion en solo à Ban Sam Kula, et prolongé par des échanges sur les réseaux sociaux, ce projet associe aux images mises en scène des pièces témoignant d’interventions lors du jour de l’an lissou en 2010 et 2016 : performance, situations participatives et artefacts. The Fluorescent People a fait l’objet d’expositions personnelles au Museum Siam, à Bangkok (2011), au Museum d’histoire naturelle de La Rochelle (2012) et, en dialogue avec Marc Augé, à la Friche La Belle de Mai à Marseille (L’anthropologue et le photographe, Printemps de l’art contemporain 2017).
Trois situations participatives ont été mises en place pendant le Jour de l’an lissou de Ban Sam Kula en 2010. Pour Situation #1 The Sky Fire Tree, une installation lumineuse de canalisation PVC et de tubes fluorescents entourait un arbre aux esprits autour duquel les Lissou dansent. Les photographies la documentant sont montrées en mur d’images projetées à défilement lent. Situation #2 Exorcising Ghosts est une performance dans laquelle, inversant le contrôle photographique habituel, ce sont les villageois qui photographient l’artiste occidental en train d’être emballé par eux dans du vinyle. La figure évoque ainsi aussi bien un produit de consommation que, pour eux, un fantôme à chasser. Les 36 vues successives de la performance sont montrées en diaporama sur écran. Situation 3 #, un studio photographique, est devenue un série spécifique, Studio Tang Daw.
Studio Tang Daw (Studio des étoiles) est un studio de portraits proposé aux habitants de Ban Sam Kula lors de leurs célébrations du Nouvel an en 2010 et 2016. Pour cette situation participative, les villageois étaient invités à se faire photographier devant un tissu turquoise imprimé d’étoiles, très tendance alors dans leur culture.
Les portraits documentent les évolutions du costume des Lissou, qui, avec créativité, métamorphosent leurs tenues traditionnelle en y introduisant textiles et accessoires de la mode globale. Manifestant leur capacité à s’inventer une modernité hybride, ils les campent non comme figés dans le passé, mais comme nos contemporains, reliés aux mêmes réseaux. Lors de deux expositions – L’anthropologue et le photographe à la Friche La Belle de Mai en 2017 et French Connection à la Bangkok University Gallery en 2018, la série a été exposée sous la forme d’un nuage d’images, invitant à lire l’identité actuelle des Lissou comme le produit d’échanges connectés.
Dans Studio Tang Daw, une minorité dite «traditionnelle» apparaît ainsi comme un peuple en mutation, presque extra-terrestre. En thaïlandais, manut tang daw signifie «humanité des étoiles».
Les Documents F constituent une documentation des processus participatifs et de moments d’échange avec les villageois, pour les photographies mises en scène et les les situations. Certaines images sont issues d’un premier séjour en 2007, avec des tests d’installation créées en duo avec le photographe Gilles Crampes. Ces documents témoignent aussi de moments de restitution dans le village, comme l’exposition en plein air du Nouvel an 2010, au terme de laquelle les tirages signés ont été offert aux modèles. Un processus généralisé puisque les photographies prises d’eux sont systématiquement tirés et données aux villageois.
Les Documents F constituent une documentation des processus participatifs et de moments d’échange avec les villageois, pour les photographies mises en scène et les les situations. Certaines images sont issues d’un premier séjour en 2007, avec des tests d’installation créées en duo avec le photographe Gilles Crampes. Ces documents témoignent aussi de moments de restitution dans le village, comme l’exposition en plein air du Nouvel an 2010, au terme de laquelle les tirages signés ont été offert aux modèles. Un processus généralisé puisque les photographies prises d’eux sont systématiquement tirés et données aux villageois.
Minorité montagnarde tibéto-biemane installée au nord de la Thaïlande, les Lissou s’habillent de tenues dont les teintes fluorescentes déjouent notre tentation de les qualifier de « traditionnelles ». C’est de cette observation qu’est né The Fluorescent People, projet tentant une relecture critique de la photographie ethnique. Construit sur des situations participatives, il hybride deux univers à priori opposés : les habitants d’un village reculé, Ban Sam Kula, se retrouvent envahis par d’étranges installations. Tuyaux de pvc, balles plastiques ou pots de jelly composent un espace futuriste dans lequel les Lissou posent ou interagissent, vêtus de leurs costumes quotidiens.
En cadrant les peuples exotiques dans une réserve de temps et d’espace, le cliché ethnographique leur refuse les métamorphoses de l’ère contemporaine. Déroutant ce formatage, les photographies de The Fluorescent People inversent l’approche documentaire habituellement appliquée aux minorités : au lieu d’archiver des modes de vie en perdition, elles sont pensées comme des fictions mettant en perspective la globalisation telles que s’y projettent les Lissou. Elles procèdent pour cela d’une observation participative de leur culture animiste, chaque image en problématisant les mutations : consommation alimentaire, mode, agriculture chimique, trafic d’amphétamines, connexion aux réseaux, exode rural et structure familiale.
Produit de plusieurs années de contacts, de six semaines d’immersion en solo à Ban Sam Kula, et prolongé par des échanges sur les réseaux sociaux, ce projet associe aux images mises en scène des pièces témoignant d’interventions lors du jour de l’an lissou en 2010 et 2016 : performance, situations participatives et artefacts. The Fluorescent People a fait l’objet d’expositions personnelles au Museum Siam, à Bangkok (2011), au Museum d’histoire naturelle de La Rochelle (2012) et, en dialogue avec Marc Augé, à la Friche La Belle de Mai à Marseille (L’anthropologue et le photographe, Printemps de l’art contemporain 2017).
Trois situations participatives ont été mises en place pendant le Jour de l’an lissou de Ban Sam Kula en 2010. Pour Situation #1 The Sky Fire Tree, une installation lumineuse de canalisation PVC et de tubes fluorescents entourait un arbre aux esprits autour duquel les Lissou dansent. Les photographies la documentant sont montrées en mur d’images projetées à défilement lent. Situation #2 Exorcising Ghosts est une performance dans laquelle, inversant le contrôle photographique habituel, ce sont les villageois qui photographient l’artiste occidental en train d’être emballé par eux dans du vinyle. La figure évoque ainsi aussi bien un produit de consommation que, pour eux, un fantôme à chasser. Les 36 vues successives de la performance sont montrées en diaporama sur écran. Situation 3 #, un studio photographique, est devenue un série spécifique, Studio Tang Daw.
Studio Tang Daw (Studio des étoiles) est un studio de portraits proposé aux habitants de Ban Sam Kula lors de leurs célébrations du Nouvel an en 2010 et 2016. Pour cette situation participative, les villageois étaient invités à se faire photographier devant un tissu turquoise imprimé d’étoiles, très tendance alors dans leur culture.
Les portraits documentent les évolutions du costume des Lissou, qui, avec créativité, métamorphosent leurs tenues traditionnelle en y introduisant textiles et accessoires de la mode globale. Manifestant leur capacité à s’inventer une modernité hybride, ils les campent non comme figés dans le passé, mais comme nos contemporains, reliés aux mêmes réseaux. Lors de deux expositions – L’anthropologue et le photographe à la Friche La Belle de Mai en 2017 et French Connection à la Bangkok University Gallery en 2018, la série a été exposée sous la forme d’un nuage d’images, invitant à lire l’identité actuelle des Lissou comme le produit d’échanges connectés.
Dans Studio Tang Daw, une minorité dite «traditionnelle» apparaît ainsi comme un peuple en mutation, presque extra-terrestre. En thaïlandais, manut tang daw signifie «humanité des étoiles».
Mises en scène photographiques et situations se sont accompagnées de la production de deux pièces tridimensionnelles et d’une installation. Artefact #1 - The Jelly Dress, est une robe lissou sur les épaules de laquelle, avec l’aide de la couturière Asw-ma Ta-mi, ont été ajoutés deux pots de jelly, dessert industriel apprécié des villageoises. Artefact #2 – The Communication Headdress, est une coiffe de femme à laquelle ont été ajoutées diverses pièces mécaniques et électroniques (câbles, diodes, circuits de PC…). Artefact #3 est l’installation lumineuse ayant servi à la situation The Sky Fire Tree.
Non, ce n’est pas la « littérature de l’absurde » que je suis, en premier lieu, tenté d’évoquer, lorsque je pense aux photographies de Marc Lathuillière ; mais plutôt ces étranges nouvelles de science-fiction où les personnages, capturés dans une faille temporelle, sont conduits à répéter indéfiniment les mêmes gestes (…). Ces nouvelles de toute façon se déroulent par beau temps ; sous un ciel uniforme et immuablement bleu. L’orage, les nuages, c’est déjà le drame ; mais la tragédie, comme le bonheur absolu, nécessitent un azur invariable.
Michel Houellebecq, « Un remède à l’épuisement d’être », préface à Musée national, La Martinière, 2014
Vaste inventaire photographique entamé en 2004, Musée national est un corpus de près de 1000 portraits contextuels réalisés à travers la France. Tous les sujets, de l’artisan aux élites et célébrités, portent un même masque. Le dispositif instaure un regard critique sur le lien des Français à leurs patrimoines et sur la construction de leur mémoire collective. En le figeant, le masque met en exergue, et en doute, tout le hors visage de la représentation : costume, mobilier, architecture, paysage, geste professionnel ou domestique. Il manifeste ainsi le mouvement de muséification à l’œuvre dans la société française, tout autant que le rôle de l’image dans la catégorisation identitaire que ce processus induit. Musée national a émergé à la reconnaissance critique et médiatique grâce à une double exposition avec Michel Houellebecq lors du Mois de la Photo à Paris en 2014, Le produit France : Marc Lathuillière y était commissaire de la première exposition du romancier tandis ce que celui-ci soutenait la présentation de Musée national à la galerie Binome par un texte, également préface du catalogue publié aux éditions de La Martinière. Le dispositif était repris dans deux gares parisiennes via un partenariat avec Gares & Connexions SNCF. En 2016, Musée national a entamé un Tour de France en expositions dont les principales étapes à ce jour ont été L’anthropologue et le photographe, un dialogue Marc Augé / Marc Lathuillière, à La Friche La Belle de Mai, à Marseille en 2017, et Fabrique nationale au Creux de l’enfer à Thiers en 2017-2018, dans le cadre de la Biennale de Lyon.
Interrogation sur notre rapport à l’ère industrielle et sur sa représentation, Fractal Spaces est un corpus de photographies de paysages périurbains contrecollées sur miroir. Elles ont été prises pour l’essentiel en vallée du Rhône, région la plus industrialisée de France, lors d’une résidence en 2016 à Moly Sabata sur invitation du Creux de l’enfer. Les angles du vue – à travers des branches d’arbres en bourgeonnement – suggèrent qu’il y est question moins de ruine que de mutation.
Les paysages de Fractal Spaces miment, pour les détourner, les codes établis de la photographie de territoire : usines, cités HLM, zones commerciales ou pavillonnaires sont représentées à distance, sous un ciel pâle et sans figure humaine. Ces stéréotypes de l’imagerie contemporaine sont mis en doute par deux formes de superposition.
Le premier, le rideaux d’arbres devant l’arrière-plan construit, opère un retournement de perspective : ce n’est pas, comme dans la photographie topographique classique, la nature altérée qui est regardée par l’homme, mais bien elle qui guette des espaces industriels menacés. Il s’agit de placer le point due vue du côté du non humain, qu’il soit végétal ou animal. Celui-ci questionne le processus de désindustrialisation actuel, généré par une économie en réseau dans laquelle notre rapport au monde s’étend en arborescences fractales.
Le second masquage passe par la technique employée : un tirage transparent, contrecollé sur miroir. Le reflet de la végétation et des architectures dans le tain du miroir, sur des plans différents, invite à une lecture plus spéculaire que documentaire. La pièce est activée par le regardeur, invité à se situer par rapport à l’image, et à la réalité que réfracte celle-ci. C’est ainsi une tentative de brouiller, à l’ère de l’anthropocène, la césure entre nature et culture, regardeur et paysage, sujet et objet.
Le parking d’hypermarché Tirage transparent sur miroir, 50×75 cm, Polyptique, Marseille, 2019
« Sur cette table de dessin industriel, c’est bien le territoire de l’œuvre qui se déploie en rhizome, voyageant sans cesse entre les mots et les images ».
Héloïse Conesa, entretien pour The Photocaptionist, août 2019
Pièce centrale de l’exposition Fractal Factory à la Galerie Binome (2018), Fractale Table #01 a été conçue comme un prototype. Sur une ancienne table de dessin industriel mise au rebut par un miroitier a été adapté un plateau couvert d’une feuille d’acier. Comme dans un laboratoire photographique, cette surface permet de fixer par des aimants tirages, transparents et maquettes d’œuvre, superposés à des miroirs. Evolutive – cinq versions successives ont été exposées – et potentiellement mobile, elle vise à brouiller les frontières entre studio, meuble d’exposition et installation.
Si elle a été conçue en lien avec la série Fractal Spaces, elle s’ouvre à la réinterprétation d’autres corpus - images, textes, archives – ayant trait aux bouleversements sociétaux et environnementaux qu’entraine la mondialisation. La transformation de ce mobilier obsolète de l’ère industrielle en une pièce sculpturale convoque en effet différentes références : les lutrins des bibliothèques pré-numériques tout comme les consoles de commande des chaînes d’usine ou les écrans à fenêtres multiples de l’informatique. Sur l’espace de la table, images et textes sont mis en lien, réfractés par les miroirs, et contextualisés par les reflets de l’espace d’exposition et des visiteurs.
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